戏曲电影，作为中国电影界独具特色的类型，以其独特的拍摄核心——中国戏曲表演，致力于展现戏曲艺术的独特魅力，记录戏曲表演艺术大师们的辉煌成就和经典剧目。它不仅承载着传承和弘扬民族戏剧传统的重任，更在时代发展的推动下，不断追求创新。在此背景下，导演对戏曲演员在镜头前的表演进行精准把控，不仅关乎戏曲电影的艺术呈现效果，更具有解决戏曲舞台表演的夸张、程式化特点与镜头语言适配这一核心问题的现实意义。这一过程，对于推动戏曲电影的发展，提升其艺术价值，具有重要意义。
戏曲电影的导演，必须兼具电影导演的专业素养与对戏曲艺术的深刻理解。在当今这个文化多元并存的现代社会，能够熟练掌握戏曲电影创作技巧的导演显得尤为珍贵，这一现象也进一步突显了该领域研究的急迫性和重要性。戏曲艺术秉持“合情合理”的创作理念，创作者需运用镜头语言将内心的真实情感转化为观众眼前的生动形象。《生死恨》、《游园惊梦》等经典戏曲电影，正是导演与演员在镜头前共同探索表演艺术、展现戏曲魅力的典范之作。
戏曲表演作为时空艺术高度结合的综合门类，以分场、虚拟的舞台方法为基础，通过唱、念、做、打构建独特的艺术魅力，其核心特征可概括为综合性、虚拟性与程式性。电影诞生于19世纪法国，历经无声到有声、黑白到彩色的发展，融合文学、绘画、音乐等多门类艺术，却并非简单叠加，而是形成了自身的创作逻辑;电影镜头具备一定的逼真性、观赏时限性，运动是电影画面最重要的特征，蒙太奇技术通过镜头的逻辑组接再造时空，赋予电影灵活的叙事能力。
戏曲电影作为两种艺术形式融合的产物，既需遵循电影的镜头语言、视听逻辑与剪辑规律，又要保留戏曲的程式性与传统韵味。它在实践中形成了独特的叙事方式与艺术表达，兼具记录戏曲舞台艺术与进行再创作的双重功能。当前戏曲电影面临表现形式单一、节奏缓慢、受众群体狭小等问题，其中演员镜头前表演的处理，始终是导演与演员将戏曲剧目搬上银幕时无法回避的核心挑战。
戏曲舞台表演与影视表演既有共通之处，也存在显著差异。二者的相近性首先体现在对生活的凝练与模仿——戏曲舞台和影视镜头，表演源泉均来自生活，最终呈现的都是经过艺术加工的成果。戏曲从记录简单生活现象，逐步将自然景观、人文故事提炼为艺术作品，如《十五贯》歌颂正义、孙悟空角色的塑造是演员观察猴子习性后艺术化的呈现;影视作品同样追求还原生活逻辑，演员需遵循“真听、真看、真感受”的原则，提取生活中典型的人物特点，塑造可信的形象。其次，二者均以演员对角色的情感解读为核心，外部表演是角色的“形”，内心情感是角色的“魂”。演员需清楚“体现”和“体验”的关系，戏曲表演的体验具有一种特殊性，但离不开体验的本质，要借鉴斯坦尼斯拉夫斯基体系在体验中的从生活出发，体验角色内心建立内心视像，演员对于情绪记忆的运用。影视演员同样需深入挖掘角色内心世界，兼顾“外在表现”与“内在体验”，塑造有血有肉、丰富鲜活的人物形象。
二者的差异则主要体现在五个方面：一是时空观对虚实表演的影响，戏曲舞台时空具有超逸性与虚拟性，演员通过几步转身即可完成场景转换，而电影时空更自由;二是节奏对情感表达的影响，戏曲舞台节奏受情节、唱念做打等因素影响，具有即兴性，电影节奏则依赖剪辑、音乐、叙事，需导演全局把控;三是表现方式对肢体处理的影响，戏曲表演以程式性为核心，演员需从小训练基本功，通过水袖、甩发等身段展现人物特征，影视表演则要求动作具有目的性，需结合剧本情境塑造人物;四是表演关系对视线的影响，戏曲演员需与现场观众即时交流，视线流动不固定，影视演员通过摄影机与观众间接交流，视线需相对聚焦;五是表演的连续性差异，戏曲舞台表演一气呵成，演员情感连贯，影视拍摄因换景、技术调整等因素常中断，演员需通过情绪记忆实现表演的“间离”与“重组”。
在戏曲电影创作中，导演对演员镜头前表演的把握需从多个关键环节入手。首先，既要尊重戏曲艺术的内在规律，保留程式动作、经典唱腔等精华，又要完成艺术风格定位、剧本改编、节奏把控等任务;帮助演员建立准确的“人物小传”，挖掘人物内心情感;协调唱腔与情绪的统一，解决提前录音导致的“对口型”问题;此外，导演还需要在程式化与生活化表演之间寻求平衡，在保留戏曲程式的同时融入真实情感，实现艺术真实与生活真实的统一。
其次，导演需把握演员与摄影的关系。演员作为镜头拍摄的核心，需根据摄影机位、画面构图来调整自己的站位与表演幅度，配合不同镜头类型实现最佳表达效果。特写镜头可精准捕捉人物情感的变化;运动镜头如推、拉、摇、移，要求演员掌握镜头的运动轨迹，如《红楼梦》中林黛玉得知宝玉成婚时，就需配合镜头调度展现人物的崩溃情绪;长镜头擅长营造独特的意境美，如《对花枪》用23分钟长镜头展现人物情感与身段，演员需与摄影机精准配合，确保调度连贯。
再者，导演需把握演员与美术设计的关系。要根据戏曲电影的写意或写实风格，平衡实景与虚景的运用。化妆造型需兼顾戏曲特色与电影写实需求，梅兰芳先生曾提出，戏曲电影化妆应采用电影技术，同时保留舞台妆效并优化细节。道具方面，需用真实道具替代舞台虚拟表演，增强表演的真实感。
在镜头前的表演指导中，导演必须密切注意景别对演员唱念做打技巧的影响。远景和全景镜头主要用来展示环境氛围和整体动作，例如在“打”戏中，导演常用全景来捕捉整个打斗场面，此时演员需特别注意自己的调度位置，确保不会出画。中景镜头则适用于人物对话和情感表达，它是叙事的核心景别，能够深入展现人物关系和情感变化。而特写镜头则专注于人物的面部表情和局部动作，演员需要细腻地处理情绪，以细腻的表演来展现角色的内心世界。例如，在《贵妃醉酒》中，“闻花、掐花”的场景，特写镜头下演员的手部动作需要更加精准，面部表情则需更加内敛。此外，导演还需引导演员转变视点思维，摆脱传统舞台表演中“三面墙”的限制。比如在《苏武牧羊》中，导演通过替换生活化的台词，帮助小演员们忽略“亮相”的需求，从而确保他们的视点更加符合剧情的逻辑和情感走向。
戏曲电影，作为承载和弘扬我国优秀民族文化的重要媒介，肩负着将舞台艺术转化为银幕佳作的重任。这一转化过程，离不开导演对戏曲与电影专业知识的深刻理解和融会贯通。导演需通过系统化的专业指导，协助演员完成从舞台表演到银幕表演的华丽转身。面向未来，戏曲电影的创作者们应怀揣着传承的使命感，不断深入探索，持续优化导演对演员在镜头前表演的掌控技巧。此举将有力推动戏曲艺术在银幕上焕发出新的生机与活力，向更广泛的观众群体展示中国戏曲的独特韵味与无穷魅力。在时代发展的浪潮中，让这一传统艺术形式得以更好地传承与创新，成为连接过去与未来的文化桥梁。
